El teatre independent i la censura franquista
Berta Muñoz Cáliz
Per molt que els creadors del teatre independent proclamaren una independència,
més anhelada que real, respecte als molts condicionants que engavanyaven el
teatre del seu temps, l’Administració franquista el va sotmetre a una fèrria
censura. S’ha parlat i escrit molt sobre l’“apertura” informativa i teatral dels
últims anys de la dictadura, època en què actuen els grups independents, però la
veritat és que aquella apertura va ser una operació estrictament controlada que no
tenia altra finalitat que fer un canvi d’imatge de cara a l’exterior, més que
permetre que els creadors dissidents s’expressaren amb llibertat. N’hi ha prou
amb pegar una ullada als centenars i centenars d’expedients que es conserven a
l’Arxiu General de l’Administració (Alcalá de Henares, Madrid) per a constatar
el zel amb què els censors s’enfronten a les obres de teatre aquells anys.
Adjectius com ara “subversiva”, “tendenciosa”, “inadmissible” i “perillosa”
apareixen sovint en aquests expedients per a referir-se a moltes de les obres
llegides pels membres de la Junta de Censura.
Valguen uns quants exemples d’obres prohibides durant els anys del tardofranquisme: Patética de los pellejos santos y el ánima piadosa, de Miguel Romero Esteo, la van prohibir el maig de 1970 i tornaren a prohibir-la el gener de 1976 (sí, no és una errata: 1976). A l’autor malagueny també li van prohibir en 1973 La candelaria de los gigantes y la frágil princesa (l’estrena estava prevista en un col·legi major de València) i Fiestas gordas del vino y el tocino el setembre de 1975. Aquestes obres les van presentar a censura grups independents i universitaris per a posar-les en escena en col·legis majors o en festivals com el de Sitges. A Jesús Campos li van prohibir en 1970 la seua primera obra presentada a censura, Furor, protagonitzada per una jove afectada de furor uterí. El segell de “censurat” va colpejar amb feresa algunes pàgines d’aquesta obra fins a deixar-les completament il·legibles. A Francisco Nieva li van prohibir Es bueno no tener cabeza en 1969 (“inacceptable tal com es presenta; el joc de les temptacions, al·lusions i visions eròtiques sobrepassen allò que és normalment acceptable”, va escriure el censor de torn) i en 1973 la seua reòpera Pelo de tormenta; a Lauro Olmo, la peça Retablo de las maravillas y olé, de la seua obra El cuarto poder, quan el grup Quart 23 la va presentar a censura per a posar-la en escena a la sala Valencia Cinema (1972). A Salvador Távora, abans de fundar el seu emblemàtic grup La Cuadra, li van vetar una primera obra titulada Andalucía respuesta total (1971), de la qual van escriure que era, més aviat, “una protesta total”. També a Alfonso Sastre li van prohibir les versions en basc de La mordaza (1971) i En la red (1972) quan un grup juvenil d’Asteasu la va presentar a censura. Podríem continuar dient obres censurades, però no voldríem convertir l’espai d’aquest article en una mera enumeració; encara que la realitat dels títols prohibits així ho permetria, n’hi ha prou amb els que hem esmentat com a mostra.
Però els creadors també van desplegar les seues pròpies estratègies per a fer front a aquesta perseverant censura. De fet, van anar ideant tàctiques d’evasió al llarg de tota la dictadura. Podria dir-se que els creadors aprengueren a esquivar la censura al mateix temps que els censors aguditzaven el zel a l’hora d’interpretar textos i les possibilitats de posada en escena. Aquest últim factor va ser, de fet, fonamental: en moltes obres es va imposar com a condició en aquests anys “amb reserva de visat de l’assaig general”, és a dir, abans d’autoritzar definitivament un text, els censors havien d’assistir a l’últim assaig a fi de comprovar si allò que no quedava expressat mitjançant les paraules del llibret s’expressava mitjançant altres signes —ja foren de caràcter plàstic, cinèsic o musical— de la posada en escena. Precisament en els anys del teatre independent, que són també els de les neoavantguardes, els signes no verbals s’apoderen de l’escena i assoliren un protagonisme que no tenien durant les primeres dècades de la dictadura, la qual cosa generarà noves estratègies dels creadors per a expressar-se i eludir les prohibicions: a través del mim (Els Joglars en El diari), del cant flamenc (La Cuadra de Sevilla en Quejío) o d’escenografies sorprenents que completaven el sentit del text que el públic sentia en escena (Jesús Campos amb Taller de Teatro en 7000 gallinas y un camello, obra que es va estrenar al Teatre Principal de València en 1976).
Ja abans, els creadors havien après que, si volien estrenar els seus espectacles, no havien de referir-se ni a l’ací ni a l’ara. L’experiència amb la censura pareixia indicar que era preferible no parlar de l’Espanya de Franco per a denunciar les condicions de vida de la gent més humil, la situació d’opressió de la dona o la falta de llibertat d’expressió; si es tractava de parlar de temes similars, semblava més viable ambientar les obres en èpoques passades o en països estrangers o imaginaris. El teatre històric va ser un gènere practicat per autors com Antonio Buero Vallejo, José Martín Recuerda, José María Rodríguez Méndez, Carlos Muñiz i Domingo Miras, que van donar a llum en més d’un cas creacions magistrals; més pensades, algunes, per a escenaris estables dotats de mitjans que per a la itinerància dels grups independents. Així i tot, aquestes estratègies no sempre van funcionar. Val a dir que algunes de les obres més censurades van ser precisament obres de teatre històric que presentaven una visió de la història d’Espanya molt allunyada de l’oficial; i és que el franquisme no sols pretenia imposar una determinada imatge del present; el mateix passat històric havia de respondre a un discurs que legitimara la guerra i la dictadura. Tampoc el recurs a noms de països ficticis va funcionar sempre com es volia: de fet, La doble historia del Dr. Valmy, de Buero Vallejo, en què l’acció transcorre en una “Surelia” on hi ha policies torturadors, va estar prohibida (o, per ser més exactes, retinguda mitjançant “silenci administratiu”) entre 1964 i 1975, és a dir, durant els anys de més vigor del teatre independent.
Una estratègia més eficaç, encara que també més limitada per a molts creadors, que van continuar sense poder estrenar els seus propis textos, va ser adaptar obres d’autors estrangers. Tal vegada la més eficaç de totes perquè impedia l’expressió dels mateixos autors i obligava els grups a expressar-se a través de dramatúrgies els autors de les quals vivien problemes diferents dels espanyols. De fet, es tractava d’obres ambientades en altres països i, sovint, en altres èpoques, perquè també es va recórrer als clàssics del teatre universal. En la posada en escena —i ací entraven en joc més els directors que els dramaturgs—, els grups procuraven presentar els paral·lelismes amb la situació que vivia el país, però sempre intentant ajustar-se a les regles imposades si no volien veure prohibit el seu espectacle. A més, el fet de representar dramaturgs coneguts de l’escena internacional (Bertolt Brecht, Peter Weiss, Fiedrich Dürrenmatt…) permetia al règim franquista airejar la seua liberalitat encara que es tractara de funcions úniques i de textos retallats, tant en els diàlegs com en les acotacions, tal com va succeir en molts casos. I així i tot, també es van prohibir moltes d’aquestes adaptacions d’obres estrangeres. Per dir-ne unes quantes, es va autoritzar el Proceso por la sombra de un burro, de Dürrenmatt, però es va prohibir El matrimonio del señor Mississippi, també de l’autor suís; es va autoritzar Marat/Sade, de Peter Weiss, però es va prohibir De cómo el Sr. Mockinpott consiguió librarse de sus padecimientos, del mateix dramaturg.
Creadors i censura van mantenir una pugna que va durar tant com la mateixa dictadura franquista: els uns a fi de donar veu a discursos nous i diferents, propis i aliens, i els altres a fi de silenciar-los o aprofitar-los en benefici propi. L’evolució del teatre espanyol durant aquest període no s’entén sense tenir en compte aquesta confrontació, i el període en què va tenir lloc el teatre independent, precisament perquè estava situat al final del franquisme, mostra amb nitidesa les tensions i el munt de contradiccions que en aquells dies vivien el teatre i la mateixa societat espanyola.
